Интервью: Сэм МакФарлейн/IFA
Фотография: Крис Бак

Джеймс Кэмерон: «2D, 3D — какая, к черту, ­разница?»

В прошлый раз Кэмерона дружно топтали и провозглашали растратчиком, когда он заканчивал «Титаник». Так что нынешние беззлобные шутки будущих зрителей по поводу почти трехсот­миллионного бюджета и людей с синими хвостами для него — дело привычное

— Вы ведь сильно рискуете с «Аватаром»?

— Факт. Скажу больше: это осознанный риск. После «Титаника» мне хотелось взяться за что-то, что невозможно сделать здесь и сейчас, невозможно чисто технически. Такой проект на вырост, на перспективу. И я в итоге переборщил, конечно. Нужно было шагнуть на одну ступень, а я перемахнул сразу четыре. И парни из моей команды тогда первыми забили тревогу. Смотрите: когда в «Бездне» мы делали водяных существ, это было в шаге — ну в полутора шагах — от того, что делали все остальные. Та же штука со вторым «Терминатором»: чувак из жидкого металла — это тогда было на грани возможного. А «Аватар» — далеко за гранью. Но время работало на нас. Это, знаете, как в серфинге: я не умею стоять на доске, но понимаю принцип. А принцип простой: ты не можешь создать волну. Не можешь, и все тут. Но можешь использовать волну, которая рано или поздно появится. Так и получилось. Хотя теперь я побаиваюсь идей, которые невозможно реализовать прямо сейчас. Здорово, что у нас теперь производственно-техническая база, на которой можно снять вообще все на свете. Но в следующий раз, вместо того чтобы париться из-за высоких ­техно­логий, я буду уделять больше внимания собствен­но кинопроцессу и оптимизации времени. Проект должен быть управляемым. Я хочу, чтобы четыре года шли за два. Это тоже вызов.

— После «Титаника» прошло 13 лет, и понятно, почему вокруг «Аватара» такая шумиха. Вас она как-то затрагивает — или вы научились отстраняться?

— Да как тут отстранишься? Я вижу, что ожидания зашкаливают. Тут важно понимать вот что: «Титаник» и «Аватар» — совсем разные звери. Не надо сравнивать белое с круглым. Можно будет потом сборы сравнить, видимо. Хотя «Титаник», я думаю, был все-таки аномалией, в том смысле, что он глубоко задел общечеловеческий нерв и собрал в итоге такую гигантскую кассу, что даже неловко. Превзойти тот успех невозможно, да я и не пытаюсь. Я когда занялся «Аватаром», всем показалось, что я умер, — ну не всем, а вам, ребятам, пишущим про кино и всякую поп-культуру. А я просто занимался тем, что мне было интересно. Побывал в шести глубоководных экспедициях, например. И задним числом выяснилось, что я все сделал правильно. Когда я приступил непосредственно к съемкам «Аватара», работалось очень легко. Скажем, на подготовительный период в Новой Зеландии у нас было заложено шесть дней. Понимаете, что это значит? Обычно подготовка длится месяца два-три, а тут — шесть дней. Потому что все декорации были заранее смоделированы на компьютере в Лос-Анджелесе, их быстренько на месте воспроизвели по чертежам. Я просто приехал на площадку и в первый же день сказал: «О’кей. В каком-то смысле я все это уже снял. Эту камеру ставим сюда, вот эту — туда, свет идет отсюда».

— А все эти погружения на дно океана действительно помогли вам понять, как должна выглядеть планета Пандора?

— Конечно. Я там увидел массу всего, что потом вошло в фильм.

— Что, например?

— Ну вот биолюминесценция, например, природное свечение. Причем не только на глубине, но и вокруг коралловых рифов. Все эти цвета, узоры. Много всего, в общем.

— Было в сценарии «Аватара» что-то, что потом не получилось снять?

— Нет, мы сделали все, что было задумано. Два года ушло на то, чтобы понять, как снимать финальную сцену. Что там, в этой сцене, я вам не скажу. Но поверьте — на это стоило убить два года.

— Вы делали двухчасовой фильм десять с лишним лет. Не боитесь, что он окажется слишком концен­трированным для обычного, неподготовленного человека?

— Такая опасность всегда существует. Вообще, самое сложное для режиссера — сохранить незамыленный взгляд. Это касается абсолютно всех режиссеров и абсолютно всех фильмов в мире. Ну вот представьте себе: вы придумали идею, написали сценарий, раскадровку сделали, сняли, смонтировали, музыку наложили — короче, к моменту финального монтажа свой собственный фильм вы видели тысячу раз. И вот тут очень важно не вырезать лишнего, того, что вам представляется абсолютно ясным и логичным. Надо подумать, будет ли эта конкретная склейка понятна зрителям. Если они чего-то не поймут — все, привет. Это вещи, которым учишься в процессе. Учишься объективно оценивать то, что сделал, учишься смотреть материал чужими глазами. Это страшно важная вещь для режиссера — уметь смотреть отснятый материал. Это искусство плюс дисциплина. Думаю, ваш вопрос, если его менее вежливо сформулировать, звучал бы так: «Может ли в фильме, куда запихнуто столько технологий, остаться что-то человеческое?» Я вам так скажу: технологии позволили мне снимать более точно, дали мне большую свободу маневра. Например, раньше я должен был постоянно подбегать к камере, чтобы повернуть ее в нужную сторону, теперь я могу на компьютере сделать все, что захочу. Если у режиссера все под контролем, то актерам остается только хорошо сыграть. Ирония в том, что технологии сложные, а снимать с ними легко. Они не убивают эмоции, а еще ярче выявляют их.

— В общем, вы опять полюбили режиссуру.

— Похоже на то. Сейчас же столько возможностей появилось. Для меня всегда была важна картинка, визуальный ряд. Возможно, я прикрываюсь всеми этими компьютерными делами, потому что не очень уверен в себе как режиссер. Но даже если так, ситуация беспроигрышная. Меня заводит возможность сделать что-то фантастическое, зрителя заводит результат.

— Значит, вы сейчас не погрузитесь опять под воду и нам не придется ждать десять лет, пока вы что-нибудь снимете?

— Да, погружусь, и нет, 10 лет ждать не придется. Понимаете, мне действительно очень нравятся океанические экспедиции. Очень-очень. И мне понадобилось лет восемь, чтобы меня в этом мире зауважали. Потому что там люди вообще не знают, что такое Голливуд. Это серьезные люди, ученые. Я для них был никем, и максимум, что мне поручали, — очищать пробы дна от морских червей. Потом они стали со мной считаться, потому что я не только на­чал разбираться в их работе, но и мог подсказать что-то насчет технологий. И теперь я могу поехать в экспедицию — когда захочу; не сегодня, но в ян­варе, скажем, могу. И мой рабочий график можно строить по принципу «фильм — экспедиция — фильм». А не как раньше: фильм — экспедиция — экспедиция — экспедиция — экспедиция…

— «Аватар», кажется, очень светлый фильм.

— Спасибо.

— Я это не в порядке комплимента, мне хочется понять — вас все эти погружения превратили в просветленного оптимиста или от «Аватара» стоит ждать ваших фирменных прогулок на темную ­сторону?

— Не-е, я как был е…нутым на всю голову, так им и остался, так что темноты там на всех хватит. Такие американские горки, знаете. Удары по психике. Счастье в «Аватаре» нужно заслужить. И благодаря этому, я думаю, фильм выстрелит. Твари разных пород, компьютерная графика — это все хорошо, но важнее то, что Сигурни Уивер, когда пару дней назад впервые фильм посмотрела, минут пятнадцать рыдала в конце.

— Она видела двухмерную версию фильма?

— Да, но это здесь совершенно ни при чем. 2D, 3D — какая, к черту, разница? Все эти D никак не влияют на самоценность истории. Я вообще занялся «Аватаром» только потому, что в нем изначально была заложена настоящая красота. В фильме мы пытались как-то балансировать между ужасом и моментами, когда в зал просто транслируется красота. В кино — и в фантастике особенно — так не многие делают, а зря. Сильный эффект получается.

— Коммерческое кино быстро устаревает, а вот ваши фильмы — тот же «Терминатор» — по-прежнему срабатывают, даже на уровне того, как снят экшен. Понимаешь, что сейчас можно было что-то подрисовать или помасштабней сделать, ну и бог с ним.

— Бог с ним, правда. Главное, что поставлено на карту. Довольно корявая по теперешним стандартам автомобильная погоня в «Терминаторе» по-прежнему нравится людям, потому что они переживают за героев. К тому же сейчас все так увлечены нелинейным монтажом, все эти полусекундные склейки — режиссер понимает, что происходит, а зритель уже нет.

— А продолжение у «Аватара» будет?

— Будет, я думаю. Надо только понять, как сократить сроки производства, постпродакшен и прочее. В смысле технического воплощения будет полегче: герой есть, технология есть. Соберем денег, сделаем еще. Все ведь просто.

— В кинотеатре будет окончательная версия или вы планируете еще какую-то, расширенную? Вы ведь все эти коллекционные издания практически изобрели.

— Там есть пара сцен, которые недорисованы: они сейчас выглядят как компьютерные игры 80-х годов, и пара из них — потенциально неплохие. Бюджета, чтобы их доделать, сейчас нет, а там посмотрим.

— Вы же могли сделать все от начала до конца на компьютере.

— Да, но какой смысл имитировать то, что можно снять вживую? Люди сейчас злоупотребляют компьютерной графикой. Если человек заходит в комнату и говорит реплику, надо снимать актера в комнате нормальной камерой. А если это инопланетянин — надо нарисовать, а не мазать артиста синей краской. Можно и наоборот, но по-дурацки же получится.

Специальная камера, снимающая одновременно двухмерное и трехмерное изображения, была сконструирована Sony по заказу Кэмерона еще в начале двухтысячных. Первым ее протестировал Роберт Родригес  на «Детях шпионов-3D»

Форматы будущего

Киноиндустрия живет в вечной битве со зрителем, который традиционно ленив, равнодушен, всеяден и хочет, чтобы кино само по себе появлялось у него в телевизоре, компьютере или айподе, — желательно бесплатно. В свое время понадобились «Челюсти» и «Звездные войны», чтобы оторвать его от сериалов, сегодня главная мечта производителя — фильмы, которые нельзя украсть и выложить в торренты. Разговоры о том, что будущее за трехмерным кино, ведутся с начала нулевых — но пока это скорее пропаганда, чем честная футурология. Стереокино переживало бум уже дважды — в начале 50-х и в конце 60-х. В первый раз его хватило на пятилетку, во второй — почти на 15 лет, но в обоих случаях 3D осталось факультативным развле­­чением. Кэмероновский «Аватар», в котором стереоскопия нового уровня — не единственный и не самый главный технический фокус — первая по-настоящему амбициозная попытка сделать что-то, что по большому счету нет смысла смотреть где-то, кроме кинотеатра. Кэмерон, который в начале 90-х практически в одиночку устроил революцию цифровых эффектов, потому что ему понадобилось сделать жидкого мужчину для второго «Терминатора», сейчас повторно пытается прорубить собственной головой окно в будущее. Остальные титаны индустрии — от Спилберга до Питера Джексона пока стоят в стороне и вежливо ждут, свернет «Аватар» себе шею или нет.

Кинотеатры будущего

В теории будущее уже наступило: устаревшую пленку в кратчайшие сроки должна повсеместно заменить цифровая проекция, кинотеатры — объединиться в глобальную сеть, куда премьеры одновременно поступают через спутник, Каннский фестиваль — транслироваться, как футбольные матчи, в тысячи городов. Еще в конце 2008-го китайская Академия наук представила прототип лазерного кинопроектора, позволяющий передавать на экране 80% видимого цветового спектра (пленка передает 60%, хороший плазменный телевизор — 50%) и потенциально дающий возможность ­по­казывать объемное кино без специальных очков. На практике процесс тормозят экономические факторы и парадоксальным образом скорость развития технологий. Лазерные проекторы слишком дороги для серийного производства, цифровые — новейшие стоят в районе $100000 — имеют шанс устареть быстрее, чем окупят себя. Экономическая теория «длинного хвоста», применительно к киноиндустрии обещавшая смерть блокбастеров и расцвет бесконечного множества микрокинотеатров, каждый из которых будет показывать что-то особенное, себя не оправдала. По всем прогнозам в ближайшие 10 лет в мировом кинопрокате по большому счету не изменится ничего: люди ­по-прежнему будут ходить в мультиплексы на «Трансформеров» и «Сумерки», а специализированные кинотеатры — балансировать на грани ­окупаемости.

Звезды будущего

Когда в конце 90-х небольшая американская фирма Virtual Celebrity Production начала покупать права на создание цифровых клонов мертвых акте­ров, это казалось курьезом (денег в итоге хватило на Марлен Дитрих и Винсента Прайса, после чего компания закрылась). Через какие-то 10 лет в четвертом «Терминаторе» на экран вышел нарисо­ванный на компьютере молодой Шварценеггер, а во время оскаровских гонок всерьез дискутируется вопрос, как правильно номинировать Горлума или Кинг-Конга — как спецэффект или как актерскую работу. Крушение института живых кинозвезд, когда кассу фильму делает все что угодно, кроме имени на афише, вроде бы расчистило дорогу виртуальным. Технологических препятствий нет, но ­существуют финансовые (нанять человека по-прежнему дешевле), легальные (у большинства знаменитых мертвецов есть наследники) и, главное, психологические — цифровыми копиями уже заменяли некстати умерших (Оливер Рид в «Гладиаторе») или состарившихся (как тот же Шварценеггер) актеров эпизода, но выпустить клона в главной роли пока никто не решился. Остается открытый японским робототехником Масахиро Мори эффект uncanny valley (буквально «неуютная долина» — в честь провала на графике, изображающего эмоции испытуемого), суть которого в том, что неживая материя, притворяющаяся человеком, вызывает у зрителя инстинктивное отвращение. Кэмерон в «Аватаре» пытается преодолеть именно эту проблему — цифровые подобия управляются живыми актерами в реальном времени, а закрепленные на уровне рта мини-камеры фиксируют самую мелкую мимику.

Режиссеры будущего

Фильм, срежиссированный компьютером, по-преж­нему остается невыполнимой продюсерской фантазией — ближе всех к автоматизации кинопроцесса пока удалось подойти Ларсу фон Триеру, на чьем «Самом главном боссе» монтажером и оператором-постановщиком работал ­гене­ратор случайных чисел. Поскольку американский режиссерский ­генофонд более-менее истощен, а английский, питавший Голливуд с конца 70-х, давно ­обнаружи­вает признаки вырождения, фильмы будущего предстоит снимать людям из стран с временными и культурными аномалиями — австралийцам, живущим во времена Серджо Леоне, румынским неореалистам и, конечно, корейцам, ­которые живут вне времени и пространства, а потому могут вдохновляться одновременно Спилбергом, Годаром и Билли Уайлдером.